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坎城影展大贏家:日本導演是枝裕和作品小介

万引き

說明:坎城影展金棕櫚獎得主──是枝裕和導演。(截圖自《小偷家族》發行公司與宣傳方GAGA的YouTube官方頻道

(原文發表於2018年6月9日)

今年五月,日本導演是枝裕和(Hirokazu Kore'eda)成為21年來首位在坎城影展贏得金棕櫚獎的日本導演。本次是是枝裕和六度入圍坎城影展;這位日本導演曾在2013年,以《我的意外爸爸》(Like Father, Like Son)一片,獲頒坎城影展的評審團獎

在法國蔚藍海岸的坎城所舉辦的坎城影展,被公認為是世界上最具聲望的影展;每一年,只有少數電影能夠登上入圍名單、競逐坎城影展的獎項。許多重量級的電影人,都是在坎城影展嶄露頭角、闖出一片天──珍・康萍(Jane Campion)的《鋼琴師和她的情人》(The Piano)、昆汀・塔倫提諾(Quentin Tarantino)的《黑色追緝令》(Pulp Fiction)和卡洛・李(Carol Reed)的《黑獄亡魂》(The Third Man),都曾在影展中榮獲金棕櫚獎

上一位獲得金棕櫚獎的日本導演,是日本新浪潮導演今村昌平(Shohei Imamura),得獎作品為《鰻魚》(The Eel)。

今年,是枝裕和以《小偷家族》(Shoplifters)一片奪得金棕櫚獎。導演表示,這部電影是根據真實故事改編;本片由常與是枝裕和合作的中川雅也(Lily Franky)、樹木希林(Kirin Kiki)主演,描述了一個徘徊在貧窮邊緣、在東京勉強度日的小偷家庭的故事。

是枝裕和的電影在記錄人類共通的經驗之餘,也常常探討家庭關係。雖然是枝裕和常被拿來與上世紀中的日本導演小津安二郎(Yasujiro Ozu)做比較,但他自己曾說,作為導演,他覺得自己跟英國的社會寫實主義導演肯・洛區(Ken Loach)有更多共通之處──洛區的自然主義(naturalism)追求的是「捕捉當下的真實」。

有些人認為,《小偷家族》意在批判過去二十年來,由於薪資水準停滯不前貧富差距擴大,以致低迷不振的日本經濟。

《小偷家族》的確在日本引起一些迴響。例如惡名昭彰的日本右翼評論家兼整形名醫高須克彌(Takasu Katsuya),便曾如此批評道:

Isn't it a global embarrassment that a Japanese person has won an award for making a film about a family of Japanese shoplifters? Just one more example of a nation on the decline.

一個日本人,因為拍日本小偷家庭的電影而得獎,不覺得這丟臉丟到全世界了嗎?又是一個國家衰落的例子。

對於高須克彌和其他人的中傷,是枝裕和近日在接受日本外國特派員協會(Foreign Correspondents’ Club of Japan)採訪時,如此回應道:

A film is not a vehicle to accuse, or to relay a specific message. If we reduce a film to this, we lose all hope for cinema to ignite a richer conversation. I have never made a film to praise or to criticize something. That kind of filmmaking is nothing but propaganda.

電影不是譴責的手段,也不是傳達特定訊息的方式。如果我們把電影貶低到這種地位,那麼電影就失去了激發多元交流的可能性。我不曾為了褒貶某事而去做一部電影。那種電影除了宣傳工具之外,什麼都算不上。

是枝裕和於五月贏得金棕櫚獎後,也拒絕了到文部科學省接受表揚的邀請,他解釋

Reflecting on the past where the film industry became united with ‘national interest’ and ‘national policy,’ I tend to think that keeping a clear distance from government authority is the right thing to do.

慎重考慮到電影界和「國家利益」、「國家政策」掛鉤的過往,我傾向於認為,與政府當局保持明確的距離才是正途。

是枝裕和作品小介

自1991年以來,是枝裕和已拍過18部電影和電視紀錄片。是枝裕和在幾乎所有這些作品中,都使用了寫實的敘事手法,來探討人類共通的經驗──而這些作品,通常以家庭為其背景。

《幻之光》(幻の光,1995)

宮本輝(Teru Miyamoto)的小說翻拍成電影的《幻之光》(Maborosi;日文片名「幻の光」,意思是海市蜃樓或虛幻的光)。敘述了一個年輕的母親在丈夫謎樣的自殺之後守寡、再婚,而後搬到遙遠的能登半島(Noto Peninsula)的故事。紐約時報(New York Times)的評論這樣說道

Watching the film, which has little dialogue and many lingering shots of the Japanese landscape, one has an uncanny sense of entering the consciousness of the main character and seeing through her eyes, all without really knowing her.

這部電影對話很少,但鏡頭卻帶到許多日本景物,讓觀眾即使不曾真正認識主角,卻不可思議地覺得,像是能進入到她的內心、透過她的眼睛來看這個世界一樣。

是枝裕和導演在這部電影中所使用的室內榻榻米視角(Tatami shots),加上他聚焦在劇中人物和家庭生活的敘事手法,讓人不由得會把他拿來和小津安二郎相比。

《下一站,天國!》(ワンダフルライフ,1998)

在這部1998年的電影中,剛離世的死者們選出了自己最幸福的記憶後,就可以上天堂──而後便在這個幸福的回憶中,度過永恆。而那些無法決定要選擇哪個記憶的人,則會帶著所有回憶,成為協助初逝者的官僚。其實在寫《下一站,天國!》的劇本時,是枝裕和曾訪問過500個人,想知道他們會希望能夠留住哪個回憶,直到時間的盡頭。

[影評人]羅傑・伊伯特(Roger Ebert)在1999年曾寫下過這樣的評論

Kore-eda, with this film and the 1997 masterpiece ‘Maborosi,’ has earned the right to be considered with Kurosawa, Bergman and other great humanists of the cinema. His films embrace the mystery of life, and encourage us to think about why we are here, and what makes us truly happy.

因著這部電影,及其1997年的傑作《幻之光》,是枝裕和已經夠資格和黑澤明(Kurosawa)、英格瑪・柏格曼(Bergman)以及電影界其他富有人道主義精神的傑出人士平起平坐。他的電影擁抱了生命中種種難解的習題,並鼓勵我們去思索:我們為何存在,又因何而感到真正的喜悅。

無人知曉的夏日清晨(誰も知らない,2004)

根據真實故事改編的《無人知曉的夏日清晨》(又譯《無人知曉》)一片,講述了東京一間公寓中,四個孩子的故事──他們被母親遺棄,父親也不見人影。沒有雙親、沒有大人,這些孩子必須重新創造出屬於自己的家庭、努力地活下去。這部電影讓我們看見,在當今的日本社會裡,人與人之間是多麼地疏離

橫山家之味(歩いても 歩いても,2008)

是枝裕和在2008年的《橫山家之味》中,使用了許多低角度的鏡頭,來拍攝居家生活的樣貌──這種運鏡的手法,再次讓人把他和小津安二郎拿來做比較。本片圍繞著一個家人相聚、緬懷亡者的週末展開,審視了家人之間如何相互溝通──或選擇不溝通。

影評人彼得・布拉德蕭(Peter Bradshaw)表示:

Unlike family dramas as conceived of in British or American drama, there are no crockery-smashing rows. ­Resentments and anger are contained within the conventions of politeness and respect. But this, I think, reflects the truth about the quiet, undramatic real lives of all families anywhere […]

這部電影和英美家庭劇不同,裡頭並沒有在爭吵中砸爛餐具的情節。所有的怨恨和憤怒,都被壓抑在傳統禮數之下。不過我認為,這才真正反映出了世界各地、現實生活中所有家庭那沉默、平淡無奇的一面[⋯⋯]

如欲更加認識是枝裕和的作品,英國電影協會(British Film Institute,簡稱BFI)有很棒的入門指南

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